AT TALE (U)SANDT: Orson Welles’ F for Fake – del 1

[vc_row][vc_column width=”1/1″][vc_column_text]Af Oscar Pedersen[/vc_column_text][vc_column_text]

I en sammensmeltning af fakta og fiktion er Orson Welles’ essay film F for Fake fortællingen om kunstforfalskeren Elmyr de Hory, svindleren Clifford Irving, millionæren Howards Hughes, den kvindeelskende Picasso, Welles selv og mange flere. Welles bevæger sig igennem kunstforfalskerenes verden og spørger: Hvad er sand kunst? Hvad er falsk kunst? Og hvem afgør egentlig det?

I denne todelte-artikel vil jeg undersøge, hvordan Orson Welles behandler filmens to overordnede temaer: forfatterskab og ekspertise. I del 1 vil jeg undersøge forfatterskab og i del 2 ekspertise, samt hvordan filmen drager nytte af fakta- og fiktionsmidler.

Filmens oprindelse

F for Fake har sin oprindelse hos den franske instruktør François Reichenbach. Han begyndte på en dokumentar om den ungarske kunstforfalsker Elmyr de Hory. Orson Welles købte disse optagelser af Reichenbach og overtog som filmens instruktør. Med Reichenbach som fotograf begyndte Welles at lave yderligere optagelser om de Hory. Welles interviewede blandt andet den amerikanske forfatter Clifford Irving, der i 1969 skrev bogen Fake! om de Hory. Mens Welles redigerede sin film blev Irving bragt i offentlighedens søgelys for at have forfalsket beviser i sin biografi om Howard Hughes.

Det er vigtigt at fremhæve F for Fakes oprindelse, fordi selve dets udvikling er en del af filmen. Orson Welles forklarer til kameraet, hvordan filmholdet måtte starte optagelserne forfra, da de hørte nyhederne om Irvings svindleri, mens vi ser indstillinger af kameraholdet finde deres udstyr frem igen – ”We had to roll back and come in again”, som Welles udtrykker det i filmen.

F for Fake består dog ikke kun Reichenbachs- og Welles’ materiale, men også arkivklip og stillbilleder fra andre personer. Filmen er en form for kollage af forskelligt materiale lavet på forskellige tidspunkter i forskellige kontekster af forskellige personer. I sin mest overordnede betydning er essayet et værktøj til at sige næsten alt om næsten alt. Oversat betyder essay ”at forsøge” og er en subjektiv tekst, der følger en forfatters tanker, idet han/hun kommenterer og reflekterer over noget. Det er i højere grad processen i at tænke og stille spørgsmål, der er essentiel for essayisten, ikke målet og svarene. Ifølge den amerikanske filmforsker Laura Rascaroli begrænses denne proces ikke til tid og sted, men må bruge alt for at vise og forklare. I det henseende er F for Fake essayistisk i sin form. Det er en kollage af indtryk, men den er ultimativt skabt af Welles og herigennem filtreres den subjektivitet, som essay film også forbindes med. F for Fake udvinder arkivmateriale fra den tid og det rum, det oprindeligt var indlejret i og placerer det i en ny kontekst, hvori det får en ny betydning. Herved inviterer Welles tilskueren til at revurdere det velkendte i en ny sammenhæng. Welles sammensætter eksempelvis fotografier af Pablo Picasso med optagelser af den kroatiske skuespillerinde Oja Kodar på en facon, så det ligner at Picasso lurer på hende. Ved at bruge arkivmateriale i nye scenarier viser Welles, hvordan sammensætningen af billeder ændrer deres betydning.

Store dele af F for Fake består af Welles i et klipperum. Her sidder han og klipper sine optagelser af de Hory. Welles viser at den film, vi ser, er klippet sådan som Welles ønsker det. Gentagende gange vises optagelser af de Hory på en monitor i klipperummet. Billedet-inde-i-billedet desillusionerer den fiktive sandhed, som film kan siges at skabe. På den måde bliver F for Fake netop tilblivelsen af F for Fake. Tilblivelsen af et stykke konstrueret film. Ved at sidde i klipperummet og konstant springe i tid og sted repræsenterer Welles ikke så meget en dokumentarist, der undersøger kunstforfalskningens verden, men en metakritiker af mulighederne for repræsentation og manipulation.

17101742_10211117345383273_873730726_n

Welles i færd med at klippe den film, vi ser, mens han taler til os. Kilde: F for Fake.

Er kunstneren en forudsætning for kunsten?

F for Fake bevæger sig mellem to niveauer: et ”virkelighedsniveau”, hvilket skal forstås som optagelserne af de Hory og filmens andre helte, som han kalder dem, og et metaniveau, hvor Welles sidder i klipperummet og sammensætter virkelighedsniveauet. I både virkeligheds- og metaniveauet er det i højere grad kunstneren, ikke kunsten, der er i fokus. I virkelighedsniveauet dvæles der på de Hory som skaberen bag de malerier, han maler end selve malerierne. Ligeledes viser metaniveauet Welles’ funktion som skaberen bag virkelighedsniveauet. Ved at sympatisere med karakterer, der på forskellige måder har forfalsket deres identitet sætter Welles spørgsmålstegn ved kunstnerens rolle. Hvilken plads har kunstneren i samfundet, hvis forfalskeren kan erstatte denne problemfrit? Måske kan forfalskeren endda skabe noget bedre, men må misbruge kunstnerens navn, før det kan udstilles. Hvad er rigtigt og hvad er forkert? I filmens sidste sekvens rekonstruerer Welles sammen med Oja Kodar et møde mellem Kodars bedstefar og Picasso. Kodars bedstefar havde forfalsket 22 Picasso-malerier og solgt dem til et galleri. I sin konfrontation med Picasso spørger Kodars bedstefar: ”Is it just fogery, my friend? Is it not also a painting?”. Welles spørger således, om det ikke er kunsten, der er målet, og midlet underordnet? Herved opstår der et paradoks: Welles viser både i meta- og virkelighedsniveauet, at kunstneren er en forudsætning for kunsten. Samtidig stiller han også spørgsmål til kunstnerens egentlige rolle.

For at undersøge dette paradoks nærmere, er det essentielt at redegøre for den amerikanske filmkritiker Pauline Kaels artikel, Raising Kane (1971). Her skrev Kael følgende:

Orson Welles wasn’t around when ”Citizen Kane” was written, early in 1940 (…) In the case of the cinematographer, Gregg Toland, the contribution goes far beyond suggestions and technical solutions”.

Kael, Pauline (1971). The Citizen Kane Book: Raising Kane (s.29).

Raising Kane var Kaels revidering af Citizen Kane, hvori hun beskyldte Welles for ikke at have skrevet manuskriptet til Citizen Kane. Ifølge Kael skrev Welles’ medforfatter Herman J. Mankiewicz det alene. Ligeledes mente Kael, at det var fotografen Gregg Toland, der var ansvarlig for filmens visuelle stil, ikke Welles. Den franske instruktør François Truffaut kommenterede senere, at Welles lavede F for Fake som et modsvar til Kael. For at forstå dette, er det vigtigt at se nærmere på en specifik scene i F for Fake, omhandlende Chartres Katedralen: Her sænkes filmens ellers hastige tempo til fordel for lange indstillinger af katedralen. Ligeledes erstattes den ellers opmuntrende underlægningsmusik af en hviskende monolog af Welles, hvori han hylder katedralen: ”The premier work of man (…) and it is without a signature”. Welles bemærker, at til trods for at være en af de største bedrifter i menneskets historie, har det ingen arkitekt bag sig.

Den amerikanske filmhistoriker Joseph McBride fortolker Welles’ bemærkning således:

As he told Bodganovich, ”Why not talk about a team? Who cares if somebody discovers a grip or a propman who says I didn’t make Citizen Kane? (…) What matters is the film”.

McBride, Joseph (1996). Orson Welles (s.189)

Set i dette lys, tydeliggøre Chartres-scenen, at det er kunsten, ikke kunstneren, der er vigtigst. ”Maybe a man’s name doesn’t matter all that much” – som Welles selv udtrykker det i filmen. Welles spørger, om det betyder noget, hvorvidt det er Picasso eller Elmyr de Hory, der har malet et billede, når det er billedet, kunsten, der er vigtigst. Således spørger han, hvorvidt det betyder noget, hvem der har skrevet Citizen Kane eller været ansvarlig for dets visuelle udseende, når det er filmen, kunsten, der er vigtigst.

17105578_10211117345463275_1844397309_nChartres Katedralen. Kilde: F for Fake.

Yderligere præsenteres katedralen i lange indstillinger, indhyllet i tåge, hvor bygningens gotiske detaljer fremhæves. Fremstillingen mystificerer bygningen og giver den en aura af noget spirituelt. Overføres dette til kunsten, forsøger Welles muligvis at redegøre for kunstens værdi. At kunsten, hvad end det er, ikke blot er mursten eller penselstrøg, men noget større og uhåndgribeligt. Noget der besidder en højere værdi end hvad den fysiske verden tillader.

Det er imidlertid også vigtigt at huske på Welles’ altoverskyggende tilstedeværelse i F for Fake. Dette er tydeligvis Welles’ film, hvor han enten fysisk eller i form af en voice over kommenterer på hvert et aspekt af filmen. Elmyr de Hory og Clifford Irvings udtalelser bliver altid sat i kontekst af Welles. Welles ser dermed forfatterskab fra flere forskellige vinkler. I scener som ved Chartres Katedralen mener Welles, at kunsten skal ses uafhængig af kunstneren. Samtidig runger Welles’ stemme i et format, hvor det synes, at kunstneren er en forudsætning for kunsten.

Dette antyder endnu et paradoks. Welles forsøger at sige, at kunsten er vigtigere end kunstneren. Og kunstneren er vigtigere end kunsten. Begge er vigtigst. Her kan det være fordelagtigt, at forstå Welles’ selvmodsigelse som et essayistisk element, hvor det er processen, der er vigtigst. Welles stiller spørgsmål og reflekterer over forskellige aspekter af forfatterskab uden at svare på dem alle, eller på nogen måde konkludere noget endeligt. Han fremstiller derimod en række problemstillinger ved dette tema, som vi må tage stilling til.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

Kommentarer