[vc_row][vc_column width=”1/1″][vc_column_text]Af Oscar Pedersen[/vc_column_text][vc_column_text]
Josef Stalins død i 1953 medførte et politisk tøbrud i Sovjetunionen, hvor man forsøgte at frigøre sig fra Stalins lænker. Denne ”afstalinisering” betød bl.a., at man nu havde mere liberale muligheder inden for filmkunstens verden. Som resultat opstod et mere personligt, lyrisk og formeksperimenterende filmsprog end set under Stalins styre. Hovednavnene inden for denne nye filmform var Andrej Tarkovskij, Sergej Paradjanov og Larisa Shepitko. I denne række af navne skiller Shepitko sig ud ved ikke at have fået tildelt samme status i filmhistorien. Denne artikel er min ydmyge hyldest til hende og hendes filmkunst.
I 1966 udkom Shepitkos anden spillefilm ’Wings’. Instruktør Mikhail Romm roste Shepitko, efter han havde set filmen, for hendes ”mandlige” kontrol over filmmediet. Shepitkos svar til dette lød: ”I’m convinced that there’s nothing of copying a male hand in my work. I make my films as a woman”. Shepitko som kvinde præsenterer altså et andet livssyn end sine mandlige kollegaer.
Med udgangspunkt i denne pointe ser jeg i artiklen nærmere på, hvordan Shepitko skildrer en kvinde, der efter at være blevet formet af det stalinistiske styre, nedbrydes af afstaliniseringen.
’Wings’ – en kvinde under omvæltning
I Shepitkos ’Wings’ møder vi Nadezhda Petrukhina, en veteranpilot fra 2. verdenskrig, der nu forsøger at tilpasse sig livet som skoleinspektør i et afstaliniseret samfund. Dette er ikke let, for hun skal nu også udfylde en række kønsroller, som det nye sovjetiske samfund har tildelt hende.
Overordnet følger vi Nadezhda i hendes hverdagsrutiner, mens hun gennem en række flashbacks drømmer sig tilbage til livet som veteranpilot. Jo mere hun går og længtes efter fortiden, jo mere vokser hendes utilfredshed med nutiden.
I filmens åbningsscene er en skrædder i færd med at tage Nadezhdas mål til det jakkesæt, som hun bærer igennem næsten hele filmen. Hendes ryg er vendt mod kameraet og hendes ansigt er skjult. Efter at have taget Nadezhdas mål konkluderer skrædderen, at hun er ”a standard size 48”. Vores hovedkarakter, som vi på dette tidspunkt kun kan knytte til en ryg og et baghoved, er en standard, altså som flertallet. Her er det interessant at inddrage kameraarbejdet, som fortæller os noget andet: Filmen åbner med et billede af et menneskemylder, der går ind og ud mellem hinanden på gaden. Kameraet bevæger sig tilbage og vi oplever nu menneskemængden gennem et vindue. Kameraet fortsætter bagud og drejer derefter mod et omklædningsrum, hvor Nadezhda står med ryggen til. Selvom hun ifølge skrædderen er ”standard” og tilhører massen, er hun visuelt isoleret. Hendes tilhørsforhold med mængden kombineres med hendes ensomhed og det antydes allerede her, at Nadezhda ikke passer ind.
Den strikse Nadezhda Petrukhina.
Med sit spidse jakkesæt, korte hår og mekaniske gangart står det klart, at Nadezhda ikke lever op til de nye kvindeidealer, som kom frem under ”afstaliniseringen”. De traditionelle og normative kønsroller, som man havde forsøgt at udviske under Stalins, prøvede man nu at genindsætte. Shepikto viser, hvordan dette idealskift satte en kvinde som Nadezhda i klemme. Blandt andet ser vi hende i en scene, hvor hun skal tilberede middag, men nægter at udføre de huslige pligter, der forventes af hende: ”Why must one always spend Sunday peeling potatoes?” spørger hun frustreret. Hun er fordrevet fra sit naturlige habitat og fanget i et afstaliniseret Sovjetunionen. Det lykkes heller ikke for Nadezhda at opfylde sine moderlige pligter. Hendes adoptivdatter, Tania, er flyttet fra Nadezhda og sammen med sin 37-årige kæreste. Hver gang Nadezhda forsøger at række ud til sin datter, kommer generationskløften imellem dem: hendes militære og pligtopfyldende mentalitet står i så stor kontrast til Tania, som tilhører den nye generation, at de umuligt kan forenes.
Generationskløften udforskes også i Nadezhda professionelle liv som skoleinspektør, hvor det sjældent lykkes hende at håndtere besværlige elever på en ordentlig måde.
I de tidligere stalinistiske film prioriterede man at skildre det sociale fremfor det intime, og man forsøgte desuden at tilsløre kønsforskelle ved at skabe en slags ”kvindelig maskulinitet”. I ’Wings’ følger vi Nadezhda som den hærdede kvinde, der er præget af denne ”kvindelige maskulinitet” i så høj grad, at hun har mistet kontakten til sin feminine side. I en scene forsøger hun dog at gøre sig seksuelt tilgængelig for en mand ved at lade sin tætsiddende jakke glide ned over skuldrene og knappe sin skjorte op. Men manden kigger lige igennem hende og går sin vej. Nadezhda står tilbage ydmyget og usynlig. Selv når hun bukker under for de nye idealer og forsøger at efterleve dem, bliver hun afvist.
I en anden scene står hun og kigger på et portræt af sig selv i et museum. Fotografiet hænger iblandt andre fotografier af faldne krigshelte. Selvom hun har overlevet krigen, er hun ikke levende. Det erkender hun da også og sammenligner sig med noget så absurd som en frossen mammut. I et naivt forsøg på at passe ind frier hun til museumsdirektøren, Pasha. Hun når dog at fortryde og trækker det tilbage, inden han når at svare. ”Can you imagine? A museum director marrying his own exhibit?” spørger hun, mens hun leer nervøst på randen til gråd. Nadezhda er biologisk i live, men følelsesmæssigt død.
Kun igennem flashbacks ved vi, at hun ikke altid har været ude af stand til at elske en mand. Her præsenteres vi for veteranpiloten Mitya, Nadezhdas store kærlighed. I sidste flashback dør Mitya i et flystyrt. Det interessante ved disse flashbacks er at de er filmet fra Nadezhdas synsvinkel. Det er altså hendes subjektive hukommelse, vi får indblik i. Nadezhda ”overtager” positionen som fotograf/instruktør og den subjektive, til tider lyriske fremstilling, står i kontrast til resten af filmen, der følger et forholdsvist realistisk narrativ. Hendes identitet eksisterer kun i fortiden, i nutiden er hun blot et objekt. Nadezhdas samtale med Pasha får hende til sidst til at indse, at hun aldrig vil passe ind i det nye samfund. Som den eneste udvej søger hun derfor tilbage til flyvemaskinen, som hun forbinder med kærlighed og frihed. Hun må begå selvmord for at frigøre sig, hvorfor filmens sidste indstilling ses fra Nadezhdas synsvinkel og består af fritsvævende bevægelser højt oppe fra luften. Filmen har derfor en bittersød slutning, da Nadezhda dræber sig selv, men genvinder herigennem sin identitet.
’Wings’ som ”counter-cinema” –både i kunsterisk og patriarkalsk-politisk forstand.
Som krigsfilm placerer ’Wings’ sig inden for et genreområde, der i Sovjetunionen havde været dominerende siden 1930’erne, hvor den socialistiske realisme blev normen for alt sovjetisk kultur. Formålet med denne norm var at promovere det socialistiske budskab og skabe en homogen kultur. Socialistisk realisme udtrykte ikke en faktisk realisme, men en romantiseret fremstilling af det sovjetiske idealsamfund. Krigsfilmen som genre var oplagt til at skildre helte fra arbejderklassen, der turde handle.
Efter Stalins død forblev den socialistiske realisme stadig normen, men de mere liberale forhold indvarslede en ny form: en ”counter-cinema”. Dette begreb kan i sin bredeste og mindst restriktive betydning forstås som filmskabere, der går imod de dominerende filmiske konventioner. Shepitko og andre instruktører fra denne tid repræsenterer en counter-cinema i et kunstnerisk aspekt, fordi den socialistiske realisme ikke længere skildrer den perfekte helt, men gennem et poetisk filmsprog viser mennesker, der også har svagheder. Derudover veg denne counter-cinema bort fra den glade monumentalisme forbundet med den socialistiske realisme. I stedet blev det rutine-baseret, hverdagslige liv portrætteret – netop som i ’Wings’.
Udover at repræsentere en counter-cinema i et kunstnerisk aspekt, tilhører Shepitko også en counter-cinema i et patriarkalsk-politisk aspekt. Claire Johnston forklarer i sin bog Women’s Cinema As Counter Cinema (1979), at film instrueret af kvinder i 1960’erne per automatik var counter-cinema, fordi de brød patriarkalske konventioner. Dels fordi de var kvinder og derfor havde et syn, som kun kvinder kunne have, dels fordi de fremstillede kvinder mere nuanceret end hidtil set. Derudover synes det maskuline subjekt ikke at være til stede i disse film. Dette ses da netop også i ’Wings’, hvor Nadezhdas store kærlighed Mitya kun eksisterer som et aftryk af fortiden.
I ’Wings’ giver Shepitko et nuanceret billede af en kvindes mislykkedes forsøg på at fralægge sig de idealer, hun er skabt ud fra og tilpasse sig et nyt styres mentalitet. Det er en smuk og sørgelig fortælling, der ikke favoriserer det ene eller det andet styre, men blot forsøger at gøre opmærksom på de kvinder, der blev fanget midt imellem samfundets omvæltninger.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
Kommentarer