Af Marcus Uhre
En film er et stort stykke arbejde at lave. Hundredvis af mennesker stimler sammen som en slags multiorganisme, alle med hver sin mission. Der er samtidig et behov for at starte fra bunden hver gang; en film er næppe som de fleste tv-serier, hvis gældende episoders produktion hviler på skuldrene af de forriges. Det er derfor ikke uforståeligt, at de fleste film ønsker et udgangspunkt – en bog eller en tegneserie at filmatisere. Det giver kunstnerne bag filmen muligheden for at genopfinde værket og derigennem også genopfinde dem selv.
Det er næsten uhyggeligt, hvor mange af de populære romaner der er blevet filmatiseret. Langt mere end halvdelen af min romanhylde findes i filmformat. Efterladt af filmtoget er oftest kun de glemte eller dyreste projekter. Jeg finder Blixens Gengældelsens Veje (1944), som måske endda bliver filmatiseret af Zentropa, Salingers Catcher in the Rye (1951) og nogle lidt halvkedelige fantasy-projekter, som Hollywood nok skal nå frem til, når den nytilkomne Game of Thrones-tørke (2011-19) bliver for gral… og så er der Paul Auster.
David Lynch vil helst lege alene
Når man støder på en forfatter som Paul Auster, begynder man at lægge mærke til, hvor konventionelle de fleste forfattere i virkeligheden er – en god historie vinder næsten altid vind med et solidt konstrueret sejl. Paul Auster bryder med disse konventioner så tit, at man nærmest må tro, at dét i virkeligheden er formålet med bøgerne. Han blander det absurde med det eksistentialistiske og påfører det dernæst sine hovedpersoner, der jævnligt desintegrerer i læsernes hænder.
En Paul Auster-film bliver næppe en samlebåndsfilm eller en blockbuster. Der skal nemlig pilles ved filmformatets indre syninger: Den handlende og heltemodige protagonist skal opløses og erstattes med en ondsindet skæbnestruktur, de fysiske love skal ignoreres, og Gud skal brændes på bålet. Det kræver en rigtig auteur.
David Lynch er stoppet med at lave film, og hvis han skulle lave endnu en, så ville han nok skrive sin egen. Hvem kan bebrejde ham det efter den store katastrofe, vi nu kalder for Dune (1984). De fleste andre absurdister og surrealister har travlt med deres fuldkommen originale projekter.
Der kunne måske være håb i en instruktør som den græske Yorgos Lanthimos, der rammer plet med den ubekvemme virkelighedsfornemmelse, som Austers romaner emmer af. Vi ser det allertydeligst i hans mesterværk The Killing of a Sacred Deer (2017), hvor en kirurgs (Colin Farrell) normale hverdag bliver ødelagt af den påtrængende Martin (Barry Keoghan), der kræver en modbydelig form for retfærdighed. Han må dræbe enten sin kone eller sit barn som tilbagebetaling for en død, han har forårsaget. Hvis han nægter, vil de begge dø under besynderligt eventyragtige sygdomsforhold.
I halvfemsernes New York bliver Bogart postmoderne
Austers bedst kendte bøger er uden tvivl hans New York-trilogi (1985-86), der brændte igennem i halvfemserne og gjorde ham til nobelpriskandidat. Auster vendte blikket mod fyrrenes og halvtredsernes populære kriminalromaner, der kunne købes i byernes kiosker for den samme pris som en sixpack Bud Light. Det samme projekt gav Quentin Tarantino sig i kast med i Pulp Fiction (1994), hvor han med en postmoderne værktøjskasse gjorde den brede kiosklitteraturs arketyper relevante på ny.
Auster forsøgte at sprænge knaldromanernes konventioner. I trilogiens midte, Ghosts (1986), bliver privatdetektiven Blue sat til at skygge Black og nedskrive hver en handling, som Black foretager sig. Mens dagene bliver til måneder, bliver det sværere og sværere for Blue at holde fast i virkeligheden. Han begynder at skrive om sig selv i stedet for Black, og i ensomhedens kedsommelighed strømmer livet ud af ham. Snart bliver det nemt at forveksle Black og Blue, der ligner hinanden mere og mere – er det i virkeligheden Blue, der bliver skygget?
Bøgerne er sprængfyldte med den arketype, som står i skyggen af Humphrey Bogart. Men Bogart-typen sætter spørgsmålstegn ved sin egen simple arketypiske konstruktion. Han må da kunne noget andet? Verden er vel ikke så sort-hvid som de noir-filmatiseringer, der opstod ud af knaldromanerne? New York-trilogien bliver således én stor identitetskrise. Karaktergalleriet mister sig selv i storbyen, der i form af New York udgør et uoverskueligt net af sammenfiltrede, røde tråde.
Som Auster beskriver i den første bog: “New York var et uudtømmeligt rum, en labyrint af endeløse skridt, og uanset hvor langt han gik, uanset hvor fortrolig han blev med sit kvarter og dets gader, havde han altid fornemmelsen af at fare vild. Ikke blot fare vild i byen, men også i sig selv.”
Arbejdshesten for Austers identitetsmysterier bliver det genkendelige dobbeltgængermotiv, som vi har set i filmverdenen siden tyverne i den tyske ekspressionisme. I nyere tid har vi set det perfekt udført i Denis Villeneuves Enemy (2013), hvor to identiske Jake Gyllenhaal’er kredser om hinanden og en mystisk fugleedderkop, der hjemsøger deres drømme.
En anden postmoderne tendens, Auster indfører, er et forfattercentrisk meta-element. I trilogiens første sider bliver personen Quinn ringet op af en fremmed mand, der spørger efter netop Paul Auster. Forfatteren lægger dermed ikke skjul på bøgernes fabrikerede natur. Efter Black og Blue har udspioneret hinanden i årevis, og vanviddet har opløst deres identiteter, er der meget mere på spil end de simple fortællingers eskapisme.
I filmverdenen ser vi det tydeligst i Charlie Kaufmans værker. Synecdoche, New York (2008) er en overkompliceret film om skabelsen af et overkompliceret teaterstykke, der overtager instruktørens (Philip Seymour Hoffman) liv og kaster ham ud i endeløs selvrefleksion. I Adaptation (2002) bliver Kaufman selv hovedkarakteren (spillet af Nicholas Cage), der kæmper med at adaptere en nærmest umulig roman. Han og hans fiktive tvillingebror (også Nicholas Cage) bliver udsat for en særlig eksistentiel angst, der følger med den post-moderne måde at leve på.
To tårne falder, og verden ændrer sig for evigt
Kaufman ville måske være idéel til instruktørsædet, fordi han er så god til at udtrykke den katastrofale sørgelighed, som Auster skriver med. I Anomalisa (2015) er vores mandlige hovedkarakter (David Thewlis) udsat for en overvældende verden af ensartethed (Tom Noonan); en fuldkommen meningsløs eksistens i et ligegyldigt univers.
Kaufman havde størst succes med manuskriptet til Being John Malkovich (1999), der ligeledes forholder sig ligegyldigt til idéen om identitet. I den film kan man gennem en portal komme ind i skuespiller John Malkovich’ sind og leve hans liv i en kortere periode. Kvaliteten af Kaufmans film er dog sidenhen kun blevet større, mens billetkontoret ikke har fulgt med. Den mest logiske årsag til, at vi er blevet mindre interesserede i den eksistentialistiske angst, er den begivenhed, der indtraf to år efter filmens premiere.
Verden ændrede sig permanent, da de to passagerfly ramte World Trade Center, og det samme gjorde den kunst, der evigt imiterer virkeligheden. Måske fordi Vesten endelig fandt en mening med eksistensen – en ny krig at gå ind i. Auster mistede også sin relevans, og han har aldrig fundet samme succes som før 9/11. Førnævnte Lynch er af samme årsag stoppet med at lave film. Lanthimos fik også først stor succes med sin mindre absurde The Favourite (2018).
Det er alt sammen blevet en smule unødvendigt. Og en film er et stort stykke arbejde at lave. En film er et sats både for studiet, der sagtens kan knække halsen på en ikke-succesfuld film, men også for kunstnerne bag den, der satser årevis af hårdt arbejde på et enkelt projekt. Hvis der er ingen, som lytter, så er det måske bare ikke det værd.
Kommentarer