Af Morten Kildebæk
I en tid, hvor egoet skal passes og plejes, og hvor éns mindre flatterende sider ofte skjules bag en poleret Instagram-facade, er kampen mod det perfekte ganske essentiel. Om Ruben Östlund ligefrem føler, at han er på en samfundsgavnende mission, er ikke sikkert, men den svenske instruktør har gjort en sand dyd ud af at skildre den både smertefulde og komiske uperfekthed på film. Dét kulminerede i det snart overståede årti, hvor karrierens to hidtidige hovedværker havde premiere.
Force majeure (2014) og The Square (2017) vandt ikke bare priser på filmfestivalen i Cannes (henholdvis Un Certain Regard og selveste Palme d’Or). Filmene var også umanerligt rammende portrætter af menneskets fejlbarlighed. Man skal således kigge længe efter en klassisk helteskikkelse i Östlunds værker, som hovedsageligt udstiller, hvordan håbefulde og idealistiske intentioner konstant forpurres af utilstrækkelige, feje, løgnagtige og ynkelige træk.
Men lad os starte med at se lidt længere tilbage. For Östlund har øvet sig siden årtusindeskiftet i sin satiriske spidningsdisciplin.
Når stolthed fordummer
I debutspillefilmen Gitarrmongot (2004) ser vi tre mænd sidde om et bord, der er dækket af tomme øldåser. På skift peger de en pistol mod egen tinding og trykker på aftrækkeren. De er ikke selv klar over, om der er patroner i pistolhylsteret og griner derfor lettet hver gang, det ikke er tilfældet. Den eneste grund til, at de gentager den potentielt livsfarlige handling igen og igen er, at de konstant udfordrer og presser hinanden til at gøre det. Det gælder om at imponere vennerne, for man vil jo ikke være en tøsedreng.
I Ruben Östlunds film er det især mænd, som febrilsk forsøger at opretholde det ophøjede billede, de ser sig selv i. I mange tilfælde nægter de simpelthen at erkende, når de har fejlet, selvom det er tydeligt for alle andre.
Det ender netop galt for en ældre herre i De ufrivillige (2008), fordi han går på kompromis med eget helbred på grund af sin stolthed. Da han til familiens årlige nytårsfest får en raket i øjet, nægter han at tage på skadestuen. Han dækker i stedet øjet til med bandage og lader som om, intet er hændt, imens gæsterne diskuterer hændelsens alvor bag hans ryg. Til slut, da næste alle er taget hjem, falder bedstefaren om i køkkenet, og en ambulance i udrykning må transportere ham til hospitalet. Hans stædighed ender med at gøre ham komplet hjælpeløs.
Familiens beskytter
Östlunds moderne mænd mislykkes ofte i at udfylde traditionelt definerede maskuline roller, ikke mindst rollen som beskytter.
Det ses blandt andet i Play fra 2011. Her angribes en gruppe 13-årige drenge med slag og spark af nogle ældre og langt stærkere fyre. Dette foregår såmænd i en sporvogn, hvor der også sidder andre mennesker, der overværer optøjerne, men ingen forsøger at hjælpe drengene. Først da de voldelige gutter har forladt sporvognen, og en enkelt dreng forskrækket sidder tilbage, tør en mand rejse sig. Han giver drengen sit telefonnummer og siger, at han ”så det hele”, og at drengen bare skal ringe, hvis han ”får brug for et vidne”. Et noget slattent forsøg på at genoprette sin position som beskytter.
Denne mangel er selve grundpræmissen i Force Majeure fra 2014. Her løber familiefaren Tomas nemlig væk fra sin kone og to børn, da de alle tror, at et sneskred vil ramle ind over dem.
Efterfølgende vil han slet ikke høre tale om, at han efterlod dem i stikken for at redde sig selv – ikke engang da han præsenteres for en iPhone-kameraoptagelse, som tydeligt viser, at han stak halen mellem benene uden at skænke sine nærmeste en tanke. Da en ven senere foreslår, at Tomas nok løb væk for efterfølgende at kunne grave de andre op af sneen, er det omvendt noget, han helt klart kan nikke genkendende til. Hellere lyve og benægte end at give slip på sit selvbillede som familiens beskytter.
Men stoltheden må naturligvis lide et knæk til sidst. Efter lang tids benægtelse og en tiltagende anspændt stemning bryder Tomas således grædende sammen foran konen og børnene. Det fører dog ikke til, at han vedtager sig sin skyld. Han proklamerer i stedet, at han blot er et offer for sine instinkter, der gør ham til et dårligt menneske.
Sympatiens firkant
I Guldpalmevinderen The Square, der for alvor satte Östlund på verdenskortet og desuden gav ham en Oscar-nominering med i bagagen, fortsætter instruktøren med at udforske ynkelige og hykleriske mennesker. Handlingen er sat i og omkring et moderne kunstmuseum, hvilket jo egentlig er et ganske oplagt miljø at beskrive, når man er interesseret i menneskets forherligelse af kunstige facader. Kunstværker er jo i nogen grad kolde genstande, som ophøjes til noget større. Et værk er netop kunst, fordi det placeres på en piedestal i et oplyst rum med hvide vægge.
Vi ser i samtidskunsten tendenser til, at idéen bag et værk er lige så vigtig – hvis ikke vigtigere – end kunstværket i sig selv. I The Square har museumskuratoren Christian, spillet af danske Claes Bang, netop tilegnet sig sådan et værk: en firkant på jorden, som symboliserer en human, fordomsfri tryghedszone, hvor enhver kan spørge om hjælp uden at blive set ned på. Christian er ovenud imponeret over det nytilkomne kunstværk og de værdier, som det står for.
I løbet af filmen viser han dog gang på gang, at han ikke selv magter at overholde dem. Han nægter for eksempel flere gange at donere penge til Göteborgs mange tiggere, men beder selv en tigger om at passe på hans indkøbsposer, mens han leder efter sine døtre i et menneskefyldt shopping-center.
Desperate parringskald og usexet sex
Östlund igangsætter i The Square en vanlig overflod af socialt akavede situationer. Især mandens søgen efter opmærksomhed og anerkendelse fra det modsatte køn præsenteres i en række morsomme scener. Det er tydeligt at se, hvad Christian er ude efter, når han til en fest sætter sig ved et klaver og klimprer sensuelle toner. Det har derfor en ganske komisk effekt, når kvinderne omkring ham faktisk ikke er synderligt interesserede i Christians evner som pianist.
I Östlunds tre første film (Gitarrmongot, De ufrivillige og Play) holdt kameraet sig altid på afstand, så vi kun så karaktererne i statiske, distancerende totalbilleder. Flere gange var kameraet ydermere vinklet sådan, at man eksempelvis kun så halvdelen af en gruppe konverserende personer i billedet, og måske så man kun deres fødder eller rygge. I Force Majeure kom kameraet imidlertid flere gange lidt tættere på personerne, så deres reaktioner på pinlige optrin for alvor kunne granskes.
Det var tilløbet til The Square, hvori vi bevæger os helt ind i soveværelset, når det rent faktisk lykkes Christian at få en kvinde på krogen. De hede sexscener, som man kender fra velpolerede Hollywood-film, kontrasteres her med uskønne nærbilleder af de prustende, svedende og grimassekrængende mennesker, som er i færd med elskovsakten. Igen formår Östlund at pille den velpolerede skal af de selvbevidste individer, som nok minder en del mere om os selv, end vi bryder os om.
Med Force majeure og The Square formåede Ruben Östlund perfektionere de uperfekte mandsportrætter, som han begyndte på for 15 år siden i Gitarrmongot, og som efterhånden har gjort ham til Skandinaviens mester i at udfordre vestens civiliserede menneskers hykleriske værdisæt og selvbillede. Allerede nu ved vi, at svenskerens næste projekt, Triangle of Sadness, kommer til at handle om modebranchen, og det bliver spændende at se hvilke grænseoverskridende seancer, som mennesker fra den kyniske og selvbevidste tøjindustri skal udsættes for. Der er sikkert også nok at tage fat i i det kommende årti.
Dette er en redigeret udgave af en artikel, der blev bragt første gang på Ordets Facebook-side 24. november 2017.
Kommentarer