WAITING FOR WELLES

Af Peter Christian Rude

Orson Welles, der i maj ville være fyldt 100 år, er mere end blot en instruktør. Han er en myte. Gang på gang hyldes Citizen Kane (1941) som den bedste film nogensinde, og navnet Welles er for længst blevet synonymt med filmisk originalitet. Men hovedværket gav med sin skarpe satire over avisbranchen bagslag. Distributionen af filmen blev forpurret, og Welles’ fremtidige karriere blev mildest talt vanskeliggjort.

Den kunstneriske frihed, han hidtil havde nydt, blev taget fra ham, og indtil sin død levede han et mærkeligt, omflakkende liv, hvor han konstant måtte kæmpe for at få sine film finansieret – blandt andet ved at udlåne sit imponerende korpus til andres projekter. Forestillingen om geniet, der siden sin første film konstant blev hæmmet af de store studier og aldrig opnåede sit fulde potentiale, er helt central, når man skal forklare, hvorfor Orson Welles stadig er højaktuel i 2015.

Manden og myten

Tag bare The Magnificent Ambersons (1942), der handler om en amerikansk families forfald i begyndelsen af det 20. århundrede. Efter at optagelserne var afsluttede, blev filmen i Welles’ fravær klippet om og fik en lykkeligere slutning end den, han havde planlagt. Alligevel placeres den ofte blandt de bedste amerikanske film nogensinde, og det får en til at overveje, hvorvidt den i sin oprindelige version måske endda ville have overgået sin forgænger, Citizen Kane. Som fans kan vi kun håbe, at nogle filmruller engang bliver fundet, der ville muliggøre en rekonstruktion baseret på Welles’ notater.

Denne drøm virker måske fantastisk, men har rod i en virkelighed, hvor tabte film fra tid til anden dukker op til overfladen. Det er nok at nævne genopdagelsen i 2008 af Too Much Johnson (1938), der i flere årtier var troet tabt for altid. Denne stumfilmskomedie, der aldrig blev færdigklippet, var Welles’ første berøring med filmbranchen og skulle indgå som del af et teaterstykke. Værdien af fundet beror på, at det udfylder et hul i kortlægningen af Welles’ tidlige karriere, hvor han beskæftigede sig med både radio og teater for siden at blive filminstruktør. I en tidsalder, hvor alt efterhånden er digitaliseret, kan det virke overvældende, når fortidens glemte filmruller indhenter os, og denne nærmest arkæologiske tilgang til filmhistorien gør sit for at holde Welles’ arv i live.

Før han i slutningen af 40’erne rejste til Europa, måtte Welles kæmpe for at lave film i USA, der både skulle sikre hans renommé og indtjeningen til studiernes kasseapparat. Det resulterede i tre film, hvoraf kun en enkelt, The Stranger (1946), gav et umiddelbart overskud. De to andre, The Lady from Shanghai (1947) og Macbeth (1948), fremstår, som den amerikanske kritiker Jonathan Rosenbaum pointerer, som et udtryk for et fascinerende, men samtidig også dybt frustrerende forsøg på at lægge sig i mainstreamen.

Det er derfor ikke overraskende, at Welles engang besvarede spørgsmålet om, hvem hans yndlingsinstruktører var, med et “John Ford, John Ford og John Ford”. Her er tale om amerikansk films store instruktør, der formåede at skabe en personlig vision af det vilde vesten inden for de af Hollywood fastlagte rammer. Samme folkelig appel havde Welles ikke. Han måtte underlægge sig helt specielle betingelser, der dog ikke kunne holde ham nede. Tværtimod førte denne tilsyneladende modgang til en interessant udvikling i Welles’ karriere, som formentlig ikke havde fundet sted, hvis han var blevet i Hollywood.

Othello blev et vendepunkt

Othello (1952) er et glimrende eksempel på hans typiske gåpåmod. Efter dens italienske producer tidligt i produktionsfasen gik bankerot og derfor måtte bakke ud af projektet, brugte Welles tre år på at få filmen realiseret – som en meget tidlig independent-instruktør. Den berømte rolle som Harry Lime i The Third Man (1949) var en måde at rejse penge på. Mere lavpraktisk gik Welles til værks i The Black Rose (1950), hvor han, i følge filmfotografen Jack Cardiff, bad om, at den kappe, han skulle bære i filmen, blev foret med mink.

Produktionsselskabet gik overraskende nok med til det, for det var en detalje, man ikke så i filmen, og tilmed noget af en udgift. Det var først senere, at man fandt ud af, hvad der er i virkeligheden lå til grunds for Welles’ besynderlige anmodning. Kappen forsvandt sporløst efter optagelserne sluttede, og dukkede først igen op i Othello, hvor Welles bærer den med foret vendt ud.

Othello blev optaget, når muligheden bød sig. Skuespillerne var ikke altid til rådighed, og pengene holdt ikke lang tid ad gangen. Resultatet blev en noget fragmentarisk struktur, hvor det store overblik ofte veg for improvisationen. Således kunne scenen, hvor generalen Cassio dræbes, ikke optages som planlagt, fordi de dertil passende kostumer endnu ikke var ankommet. I stedet blev den flyttet til et tyrkisk bad, hvor skuespillerne jo bare kunne vikle et håndklæde om sig. Det skabte en ny dynamik hos Welles, der med et lavere budget blev nødt til at genopfinde sin stil.

Optagelserne skete på langt mere primitiv vis, hvor skæve perspektiver dominerede, og enkelte lyde fik enorm betydning. Resultatet blev en både gådefuld og urovækkende filmoplevelse. Åbningsscenen i Othello er særlig imponerende. Den er egentlig en epilog, og kaster med sin foregribelse af de forskellige karakterers tragiske skæbner et grumt skær over resten af filmen. Æstetikken er som taget ud af Eisensteins Ivan den Grusomme (1945), men det, der gør scenen særlig mindeværdig, er det minimalistiske musikspor, hvor sangen fra et munkekor efterfulgt af et spil på ganske få klaverakkorder skaber en helt igennem dyster stemning.

Et sidste mesterværk?

Hvis vi i 2015 har særlig grund til at mindes Orson Welles, skyldes det ikke kun, at det er 100-året for hans fødsel, men i endnu højere grad, at der siden slutningen af 2014 har været tale om, at hans sidste film, The Other Side of the Wind, endelig skulle få premiere. Af gode grunde har jeg ikke set filmen, men af det, jeg har kunnet læse mig til, forstår jeg, at den tematisk såvel som visuelt griber tilbage til Citizen Kane. Selvom det ikke er 40’ernes mediecirkus, men derimod 70’ernes Hollywood, der danner ramme for fortællingen, er teknikken med at bruge én mands livshistorie som indfaldsvinklen til en større samfundssatire den samme.

Stilen, der læner sig op ad det dokumentariske, springer mellem farve og sort/hvid, og blander flere forskellige filmformater sammen. Alt råmaterialet findes. Det eneste man mangler, er at færdigredigere filmen. Det lyder næsten for godt til at være sandt, og er det desværre også. Rettighedshaverne til filmen er tilsyneladende ikke helt tilfredse med den aftale, der er blevet dem tilbudt. Det virker som om, at Welles igen – selv efter sin død – er blevet en brik i en større magtkamp. Det er måske derfor, at han selv foretrak de af sine film, hvor magtforholdene blev betragtet fra outsiderens perspektiv, som Kafkas Josef K. i The Trial (1962) eller Shakespeares storpralende soldat i Falstaff (1965)?

Ligesom sit livsværk forbliver Welles en uhåndgribelig størrelse. Det er en væsentlig grund til, at han fortsætter med at fascinere os. Følelsen af at vi endnu ikke har set det sidste fra hans hånd, gør ham heller ikke mindre spændende. Vi venter stadig på Welles.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *