THE THIRD MAN: Mesterværket uden mester

Af Peter Christian Rude 

Det synes at være en konvention i filmkritikken, at et mesterværk nødvendigvis må have en mester. Således er det umuligt at nævne Psycho (1960) uden også at tale om dens instruktør, Alfred Hitchcock, ligesom det er interessant, at Fellinis store skandalefilm om en af historiens mest berygtede forførere ikke hedder Casanova, men derimod Il Casanova di Federico Fellini (1976). Instruktøren bliver så at sige filmens skaber, dens “auteur”, i en tradition særlig forbundet med den franske nybølge. Alligevel er der film, som det er vanskeligt at pådutte denne betegnelse. Det er dem, der minder os om, at filmen, modsat romanen, i sit udgangspunkt altid er et kollektivt projekt. Et strålende eksempel er The Third Man (1949), hvis succes ikke mindst skyldes, at den er skabt i et fællesskab mellem nogle af de mest spændende kreative kræfter i det 20. århundrede.

Kort fortalt handler filmen om en ung og naiv amerikansk spændingsforfatter ved navn Holly Martins, der tager til Wien, fordi hans bedste ven, den gådefulde Harry Lime, der bor i byen, tilbyder ham arbejde. Martins ankommer til Wien og hører, at Lime er omkommet ved en trafikulykke. Omstændighederne omkring Limes død er dog så mærkelige, at Martins nysgerrighed som forfatter tvinger ham til at blive i byen, hvor han møder en række forskellige personer, der alle har deres historie at fortælle om Harry Lime.

Spændingsromanens teolog

En ofte fortalt anekdote om tilblivelsen af The Third Man er, at den britiske forfatter Graham Greene først måtte skrive dens novelleforlæg, før han kunne give sig i kast med det egentlige manuskript. Og en vigtig grund til filmens holdbarhed er da også, at den netop er rundet af hans store og alsidige forfatterskab. Plottet ligner til forveksling klassisk film noir, men sandheden er, at Greene først og fremmest bruger den hårdkogte stil som en prisme, hvorigennem han betragter komplekse størrelser som godt og ondt, helvedet og frelsen. Den moralske dimension bidrager til den elementære spænding og forsyner filmen med en både facetteret og overraskende persontegning.

Kun en enkelt karakter er helt igennem ond, mens alle de andre, meget lig den by, der omgiver dem (efterkrigstidens Wien befandt sig i en politisk og økonomisk gråzone), er moralsk ambivalente. Modsætninger som loyalitet vs. forræderi, kærlighed vs. afsky spiller en afgørende rolle i The Third Man, og er så typiske for Greenes værker i al almindelighed, at de med “Greeneland” har fået deres egen betegnelse i litteraturkritikken.

Efterkrigstidens æstetik

Hvor Greene piller ved, hvad der rent indholdsmæssigt definerer en film noir, interesserer hans landsmand, filmens instruktør Carol Reed, sig for dens æstetiske udtryk. Han bruger meget bevidst det krigshærgede Wien som en effektfuld kulisse, hvor skæve vinkler og leg med lys og skygger tager sig elegant, men også truende og grotesk ud. Billedsiden bliver således en illustration af såvel efterkrigstidens generelle kaos som det moralske tusmørke formuleret hos Greene. Reeds stil virkede så særegen for samtiden, at hans kollega, den amerikanske instruktør William Wyler, efter sigende sendte ham et vaterpas og rådede ham til at placere det på toppen af kameraet, næste gang han ville instruere en film.

I døråbningens skygge

Alligevel må den heftige ekspressionisme være faldet i publikums smag, for filmen var fra starten en kommerciel succes. Siden har den fået status som klassiker ikke mindst takket være den altdominerende Orson Welles, hvis improviserede replik om død og ødelæggelse som nødvendige vilkår for skabelsen af stor kunst ofte citeres. I parentes bemærket kan man dog, set i lyset af Anden Verdenskrigs helt afgørende betydning for The Third Man, være fristet til at give Welles ret. Welles er den, filmen orienterer sig mod, hvis ånd hele tiden mærkes, skønt hans tid på lærredet er ret begrænset. Entréen som Lime, en sortbørsbaron, der viser sig at have iscenesat sin egen død for at undgå politiet, er blandt filmens mest ikoniske scener. Kan man ikke gengive det indviklede plot i alle dets detaljer, husker man i hvert fald det gavtyveagtig smil på Limes læbe, da han midt om natten pludselig kommer til syne fra en døråbning.

En anderledes titelmelodi

Uløseligt forbundet med denne scene er filmens titelmelodi, et eksotisk citarspil af Anton Karas, en dengang ukendt musiker, som Carol Reed tilfældigvis hørte spille på en bistro i Wien under optagelserne, og prompte besluttede sig for at engagere i projektet. Musikken, der har meget lidt til fælles med datidens Hollywoods store orkesterarrangementer, fremhæver The Third Man som en europæisk film noir. Titelmelodien er hurtig, med til at sætte stemningen, og ved at lege med tilskuerens forventning bliver den på sin vis Limes musikalske ledemotiv. Faktisk spiller den så stor en rolle, at citarens strenge ses spillet på under forteksterne som en slags uortodoks signatur.

Filmkollektivisme

Som en gammeldags juletræsguirlande, hvor hele kæden slukkes, hvis blot én pære springer, er alle filmens led lige vigtige for helheden, og det ville være reducerende at pege på blot en enkelt “auteur”. Greenes moralske dilemmaer forstærkes af Reeds ekspressionistiske æstetik, mens Welles, som den dæmoniske og underligt tillokkende Harry Lime, bliver selve legemliggørelsen af “det onde”, og for, at det hele skal flyde lidt lettere bruges Karas’ musik næsten som en form for olie i filmmaskineriet.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *