Kameraets kønnede øjne

Af Daniel Skipper Rasmussen

I det klassiske pendulforhold mellem manden og kvinden (på det store lærred), er det altid kvinden, der forsvinder ud af mandens synsfelt. Behøver det være sådan? Findes der undtagelser? Og hvorfor er film- rullen egentlig altid tom, inden det sidste kys er rullet hen over skærmen?

Den klassiske film er en voyeuristisk hyldest til kvinden. I en umulig identifikationsproces er kameraet man- dens øje og kvinden det betragtede begærsobjekt. Kvinden på filmlærredet afridses som en mytologisk skikkelse igennem en fuldkommen dokumentation af den magnetiske magt, kvinden har. Det er afstanden mellem begærsobjekt og betragter, og opretholdelsen af denne, der fastholder begæret, hvormed identifi- ceringen af kvinden er en umulig proces.

Denne evige pendultilstand er konstituerende for kønsrollerne på film. Kvindens mystiske opacitet klæder manden, fordi han ikke ønsker at ’vide’ – hans ønske for identifikation af kvinden er falsk, fordi hun netop identificeres igennem denne gennemsigtighed. Kun i det vakuumagtige moment, hvor afstanden er lig nul mellem objekt og betragter, er lykken opnået. Og den tilstand er så kraftig, at vi alligevel altid vælger at tage imod den. I sexistiske film afbildes denne selvsamme afstand og nedbrydelse heraf som kvindens magt i en elimination af mandens egen drivkraft. Når manden kommer for tæt på, får det (femme) fatale følger, som det blandt andet ses i Jean- Luc Godards nybølgefilm Breathless (1960).

”Let’s Fuck!”
De famøse sidste ord ”Let’s fuck!” fra Nicole Kidman i Stanley Kubricks svanesang Eyes Wide shut (1999) angiver på ingen måde den forløsende udvej af begærets begær, som man umiddelbart kunne ønske. I ste- det er det en flugtvej, hvor vi, som titlen antyder, lukker øjnene og dermed holder fantasien i ave. Efterføl- gende reetableres den selvsamme situation minutiøst, fordi vi lukker øjnene i den seksuelle akt – den tilby- der eller katalyserer ingen identifikation. Og netop derfor er der oftest kun to mulige udgange på film: at lade skærmen gå i sort inden virkeligheden reetableres, eller at fastholde afstanden mellem manden og kvinden. Sidstnævnte mulighed er måske allerbedst portrætteret i Wong Kar-Wais kærlighedsepos In The Mood for Love (2000), hvis elektriske atmosfære er et produkt af denne nærhed igennem afstand.

Således venter kvinden på, at den ubeslutsomme mand beslutter sig. Hvorfor? Fordi hendes fantasi er vir- kelig, i modsætning til mandens, der intet andet er end begæret for begær. Dette har dannet grobund for mange ekstreme film, ofte modstillet subjektets plads i den kapitalistiske orden. Det mest radikale eksem- pel herpå skal nok findes i David Lynchs debutfilm Eraserhead (1977), hvor den eneste løsning på mandens fastlåste position som seksuelt subjekt i den symbolske orden er selve destruktionen heraf. Som Lynch selv påpeger, vil en sådan kastraktionshandling medføre universets undergang. Et andet mere subtilt eksempel er Todd Fields In the Bedroom (2001), hvor kvindens stiltiende manipulation med manden munder ud i mord, udført af manden men dikteret af kvinden. Manden accepterer, i modsætning til Eraserheads frontfi- gur, denne rolle. Han accepterer soveværelsets rammer. Som så ofte ser manden ud til at have magten, mens virkeligheden er en anden.

Mellem to stole
Når jeg siger, at den traditionelle film er en hyldest til kvinden, er det en sandhed med modifikationer. Kvinden fornægtes til dels sit eget selvstændige blik, fordi det filtreres igennem det mandlige øje. Som den feministiske filmskaber Agnés Varda udtrykker det: ”The first feminist act of a woman is to gaze, to say ‘OK, I am gazed at but I can also gaze’”.

Få film formår at veksle mellem det mandlige og det kvindelige blik i én og samme film, men netop Vardas’ Cleo from 5 to 7 (1962) lykkes med dette. Kernescenen heri optræder halvvejs i filmen, hvor den kvindelige hovedrolles magnetiske promenade ned ad Paris’ gader iført en symbolsk kuldsort kjole, stilistisk skildres igennem en løbende krydsklipning mellem kvindens begærfulde blik på gadernes mænd, samt vekslende totalskud af mændenes fikserede ansigter. Hun giver tilbage med samme mønt, i hvad der kan betegnes som værende catwalkens svar på et feministisk manifest.

I modsætning til startscenen, hvor kvinden helt konkret lægger sin skæbne i hænderne på et sæt orakel- kort, samt hendes efterfølgende hjerteskærende statement: ”I only look at myself. It wears me out”, er hun omsider klar til at forme sin egen eksistens. Solbrillerne lægges på hylden. Skildringen af overgangen fra kvinden som symptom på sig selv til faktisk at være et selv, er sjældent skildret mere koncist. Der må udrå- bes en tak til Vardá for at bevise, at det feministiske budskab faktisk kan formidles uden brug af kageruller og køkkenrealisme.

Inden jeg bevæger mig mod de mere udtalt feministiske film, vil jeg kort præsentere et par film, der i denne forbindelse placerer sig mellem to stole – her katalyseres feminismen af en reetablering af den patriarkal- ske orden, og bliver således en paradoksal klarlæggelse af det feministiske budskab. Alfonso Cuaróns aktu- elle Gravity (2013) og Lars Von Triers Dogville (2003), kan være bud på sådanne film.

Gravity kan umiddelbart ses som en hårdt pumpet feministisk analogi over den moderne kvindes genfødsel ind i samfundet. Filmen slutter med, at Sandra Bullock både symbolsk og konkret løsriver sig fra rummets vakuum og lærer at stå på egne ben. Men det er vigtigt at bemærke, at det er George Clooneys karakter i filmen, der synes at katalysere denne udviklingsproces. Således får det feministiske budskab en bitter bi- smag. Det samme kan siges om slutningen på Dogville. Her ses Nicole Kidman som Grace, der som en anden gudeskikkelse hævner sig med blod og genvunden magt mod den landsby, der tog imod hende, men i høje- re grad tog fra hende. Grace lod sig som martyr og idealist bevidst udnytte, og blodsudgydelsen til sidst munder reelt set ud i ingenting, selvom vi narres til at tro det modsatte.

Det var ikke ved Graces egen hånd, at gengældelsen fandt sted, men derimod igennem faderens hånd og den medfølgende reetablering af den patriarkalske orden, hvorved hendes hævnakt får karakter af et slag i luften. Således er Dogville på én gang feministisk og sexistisk, som følge af den galgenhumoristiske slutning. Og bemærk i øvrigt hvor sympatien lægges i denne film efter hævnakten – feministisk funderede voldsud- gydelser er alt andet lige nemmere at sluge end den mandlige modparts.

Feminisme = realisme?
Som lovet, vil jeg også runde de mere rent feministiske film. Chantal Akermans 3-timer lange hovedværk Jeanne Dielman – 23 Quai du Commerce, de Bruxelles (1975), synes i denne sammenhæng at være et skole- eksempel. Akerman skildrer på uglamourøs vis en enkes ritualistiske og monotone, men ikke desto mindre tilfredsstillende, liv, og forsøger herigennem at afmystificere og blotlægge det kvindelige liv i al sin alminde- lighed. I Akermans værk forsvinder afstanden mellem kvinden og skærmen, og fortællingen bliver på pro- vokerende vis en ironisk stikpille til den herskende opfattelse af det kvindelige køn.

Verden ses uden øjne; den, hvor ingen kigger, og ingen bliver kigget på. Igennem de ekstremt lange, hyper- realistiske realtidsscener blotlagt for narrativ progression, placeres fokus på scenens indhold, nærmere end kvinden selv som en afgrænset entitet. Billedet bliver kønsløst. Eksempelvis bruger vi mindst fem minutter på at se Jeanne Dielman ælte en farsdej eller sidde at stirre ud i luften. Og nå ja, så er der hendes job som prostitueret. Vi ser aldrig, før slutscenen, disse sexscener. Hvorfor? Fordi det for Dielman er et job blottet for følelser. Mændene kommer og går – og intet mere; ingen ord. Og det kan Jeanne lide, fordi det holdes koldt.

Men mod slutningen går noget galt. Under et samleje får Dielman for første gang en orgasme, og hun ind- ser, at hun har været underlagt det mandlige køn, som hun troede, hun havde under sin kontrol. Hun trans- formeres fra objekt til subjekt, og samlejet fra ensidigt til ligeværdigt forhold. Hele hendes rutineprægede liv falder til jorden – det er hendes glæde og begær, de vil have, og det er noget, hun ikke kan kontrollere. Hvilket er hvorfor hun tager saksen i hånden. Hun slår den mandlige modpart ihjel, minimalistisk og natur- ligt, og i filmens sidste syv minutter ser vi Dielman sidde og stirre tomt ud i luften.

Er ordenen og rutinen reetableret, eller er hendes liv ødelagt? Hvad Dielman vil gøre efterfølgende er op til seeren at gætte på, og den tolkning er vigtig for forståelsen af filmen som feministisk værk. Således er Jeanne Dielman mere et formmæssigt og stilistisk orienteret feministisk værk. Hvorfor skal vi sidde og se Dielman sidde i en stol, i syv minutter i streg? Det skal vi, fordi denne film vægter alle elementer i livet lige- værdigt. Der skelnes ikke mellem saksemord og madlavning, og det er med udgangspunkt i denne præmis, at den feministiske og humanistiske pointe skal findes.

Man kan spørge sig selv, hvilke film der portrætterer kvindesituationen mest realistisk. Er verden i virkelig- heden ikke voyeuristisk af natur? Akermans film er hyperrealistisk, idet den fornægter det begær, det na- turlige øje har. Burde vi ikke i stedet anerkende mandens øjne, i stedet for at underkende det? Burde vi ikke se den traditionelle film som en hyldest til kvinden, nærmere end som en sexistisk objektificering af kvindekønnet? Og kan vi ikke anerkende mandens øjne, uden samtidigt at undertrykke det kvindelige øje, som set i Vardás værk? I Jeanne Dielman ser vi ikke hvordan mænd betragter kvinder, selvom det er det, den gerne vil vise os. I stedet lærer vi, hvordan kvinder tror de betragter kvinder, og hvordan mænd skal betragte kvinder. Og det har også værdi.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *