Den selvbiografiske film

Af Rasmus Molin Friis

Malmros og den sjældne selvbiografi
Malmros’ biografaktuelle Sorg og glæde beretter om, hvorledes instruktørens kone i en psykose tog livet af parrets eneste barn. Det er tvivlsomt, om filmhistorien nogensinde har budt på en så smertefuld selvbiografisk fortælling, men omvendt er det ikke overraskende, at den kommer fra Malmros’ hånd. Instruktøren har med tilføjelsen af Sorg og glæde formidlet essensen af sin livshistorie gennem sit virke som filmmager: Kundskabens træ (1981) undersøgte ungdommens gryende seksualitet, Kærestesorger (2009) behandlede gymnasieårenes tabte kærlighed, metafilmen Århus by Night (1989) omhandlede tilblivelsen af Malmros’ Drenge (1977), mens At kende sandheden (2002) portrætterede instruktørens far.

Malmros skiller sig ud fra størstedelen af sine kolleger, idet selvbiografiske fortællinger forekommer mindre hyppigt på film end i litteratur, hvor genren har oplevet et veritabelt boom. I England har man sågar navngivet en særlig form for selvbiografi, der omhandler forfatterens personlige tragedier: misery memoirs eller misery lit kaldes de. Genren har vundet indpas i en grad, at flere forfattere har opdigtet tragiske livshistorier for at berige deres romaner med en ”selvbiografisk” dimension.

At filmmediet ikke i samme grad benyttes til at formidle personlige erindringer er måske ikke så forbløffende. Udover at det er et udpræget kommercielt medie, præget af mastodontiske produktionsomkostninger og domineret af det klassisk orienterede Hollywood, er filmskabelsen modsat litteraturen en kollektiv proces med et anseeligt antal kreative bidragsydere; klippere, fotografer, lyddesignere mv. sætter i varierende grad alle deres signatur på værket. Endvidere besværliggør normen om halvanden til to timers spilletid udtømmende afdækninger af hele livsforløb.

Mindeværdige personlige film
Men hvor selve filmmediets natur og indretning opstiller flere udfordringer i forhold til den selvbiografiske fortælling, rummer filmsproget ubegrænsede muligheder for at formidle intimitet og store følelser. Ansku blot Andrej Tarkovskijs mesterværk Spejlet (1975), der tilnærmelsesvis fremstår som filmet erindring og besidder en gådefuld, tryllebindende poesi, som understreger mediets potentiale for kunstnerisk selvterapi. I de bedste selvbiografier – heriblandt i Spejlet – investerer kunstneren sig selv i fortællingen og leverer sit personlige blik på sine oplevelser og minder. Her udgør filmmediets umiddelbare kraft en ejendommelig mulighed for at behandle tilværelsens centrale momenter.

Selvbiografiske fortællinger har eksisteret siden filmens stumme år, men den personlige film fik et markant boost under 60’ernes modernisme, anført af de unge løver fra Paris (nybølgefolk som Truffaut og Godard). I et radikalt opgør med den såkaldte kvalitetstradition, der herskede i årene efter krigen, søgte de nye filmmagere at etablere filmen som auteurens medie. Kameraet skulle være instruktørens pen. Et afgørende gennembrud var Ung Flugt fra 1959, en hudløst ærlig fortælling med Nils Malmros’ logiske forbillede, François Truffaut, som afsender.

Selvterapi i et alsidigt medie
For at lykkes med selvbiografiske fortællinger à la Ung flugt, er det selvklart, at instruktørens rolle må være central i tilblivelsesprocessen. Følgelig støder man sjældent på dybt personlige fortællinger fra Hollywoods filmskabere (Platoon fra 1986 er blandt de mere mindeværdige undtagelser), da der naturligt er en tendens til, at instruktørens frihed reduceres i takt med, at budgettet stiger. Eksempelvis er manusforfatter og instruktør ofte to forskellige personer. Heri ligger en del af forklaringen på, at filmiske selvbiografier ikke har vundet samme udbredelse som litterære ditto.

Hvorom alting er, vidner kombinationen af Sorg og glæde og The Counselor blandt denne uges premierefilm om filmmediets diversitet. De respektive instruktører bag filmene, Nils Malmros og Ridley Scott, har excelleret i filmbranchen med to stærkt divergerende tilgange til den kunstneriske proces. Hvor Scott har leveret underholdning og ikoniske momenter en masse (bl.a. i Alien og Blade Runner), har Malmros på hjerteskærende vis ladet sit eget liv udfolde sig på lærredet. Modsat hvad Truffaut, Godard og co. påstod, er det ene ikke nødvendigvis mere ”rigtigt” end det andet.

Omvendt er det påfaldende, at filmhistoriens største kunstnere ofte har gennemlevet personlige tragedier eller depressioner. Man kan let få det indtryk, at flere af de levende billeders store mestre har krænget deres sjæl ud på film af terapeutiske årsager; ganske enkelt for at overleve mentalt (Bergman har direkte udtalt, at Persona (1966) reddede hans liv). Instruktører som Tarkovskij, Bergman, Bresson m.fl. havde under alle omstændigheder opnået en stor livsindsigt, som de via filmens sprog valgte at videregive til os andre. Og for det må man være dem evigt taknemmelig.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *